Les héros de blockbusters luttent contre “la menace absolue du pire à venir” et c’est bien ça qui nous fascine. Analyse du livre “Blockbuster, philosophie et cinéma” de Laura Odello.
La force préventive que représente Batman est-elle anodine ? Que représente le Titanic lancé de tout son poids contre un iceberg ? Comment interpréter la fascination du public de King-Kong (dans le film et dans la salle) pour le gigantisme de la bête ? Au-delà du grand spectacle tant de fois promis et de l’écart évident qui les séparent des films dits « d’auteurs », les blockbusters semblent penser. Mais à quoi ?
Petite généalogie du phénomène : employée pour la première fois par la revue Variety en 1951 à propos de Quo Vadis ? de Mervyn LeRoy qui fut qualifié de « box-office blockbuster », la locution « blockbuster » est héritée du langage militaire de la seconde guerre mondiale où elle aurait désigné les bombes britanniques à fortes déflagrations (et donc destructrices de quartiers de ville, les fameux « blocks »). Au cours des années 70 à 90, d’abord avec Les Dents de la Mer, puis des films comme Jurassic Park, Titanic, Matrix et consorts, le terme s’est popularisé pour désigner les films spectaculaires produits avec d’importants moyens à destination d’un public très large.
Pour autant, la définition du blockbuster peut être affinée selon deux perspectives : par son mode de production, le blockbuster est un film au coût de production élevé, pensé pour être diffusé massivement et faire évènement via une campagne marketing de masse et une saturation des canaux de diffusion (saturation booking) ; par son langage cinématographique, le blockbuster promet une expérience sensorielle irréductible au petit écran, plaçant la salle au centre de l’attention. Peu importe en réalité le succès du film : qu’il soit un raz de marée ou un flop complet, le “blockbuster” est avant tout autoproclamé. Au contraire, les films à petits moyens qui réussissent (Le Projet Blair Witch, Paranormal Activity) ne sont pas des blockbusters, mais ce que les studios appellent des sleepers.
Au-delà de ces éléments de définition, l’ouvrage présente une éclectique série d’articles qui abordent, par l’étude de films emblématiques, plusieurs points saillant de la « pensée » des blockbusters : la dissémination, la prédation, la pesanteur, la haute définition, le gigantisme, le régime de l’exception…
Filant la métaphore de l’explosion, Laura Odello fait ainsi du blockbuster un produit de diffusion de masse, dont la dissémination, à l’image des Gremlins du film de Joe Dante, dépasse le cadre de l’industrie du cinéma pour toucher les autres produits de consommation. Avec l’explosion de l’économie du merchandising, un blockbuster ne se réduit plus à l’expérience cinématographique qu’il offre en salle, mais est au contraire pensé par rapport aux possibilités qu’il offre en dehors de la salle. Dans cette logique, des films comme Transformers, Pirate des Caraïbes ou Lego the Movie sont les cas limites, pensés directement à partir d’un merchandising préexistant (des jouets et attractions)…
Dans l’article “Sons of a Pitch : prequels et sequels, Aliens et autre rejetons” Matthieu Potte-Bonneville avance également deux très bonnes clefs de lecture de les caractéristiques narratives des blockbusters: le blockbuster peut être vu comme machine à extraction/réplication d’histoires (voir par exemple le rachat et l’exploitation du catalogue Marvel par Disney), mais aussi comme grand prédateur dans l’écosystème des histoires passées (provoquant, pour filer la métaphore des Dents de la Mer, un épuisement des « stocks »). La multiplication des suites et des préquels viendraient dans ce cadre corroborer la volonté de reproduire le même et d’éviter toute prise de risque, et marquerait, comme c’est le cas avec Prometheus de Ridley Scott (s’inscrivant à mi- mot dans la série Alien), un rapport mortifère du film à ses propres références. A ce titre, trois traits caractérisent Alien, le huitième passager comme allégorie du blockbuster : « méditation sur le cinéma et la digestion », « subversion des rapports intérieurs/extérieurs », Alien est aussi une « histoire d’extraction – voire d’aliénation » (le Nostromo est un vaisseau minier…) et la métaphore du « retour du même, dans et à travers ses métamorphoses » (la bête elle-même).
Avec l’article “Titanic et autres Paquebots”, Hervé Aubron rappelle que le Titanic lui-même, version 1912, relevait du blockbuster. La question du rapport du cinéma à la masse est posée : jusqu’aux années 40, à travers les scènes de foules qui se multiplient au cinéma, puis, après-guerre, en dehors de ces schémas devenus quelque peu galvaudés par la propagande fascistes et les échecs hollywoodiens à répétition (Cléopâtre de Mankiewicz, en 1963). Les masses sont justement remises à l’honneur dans Titanic, englouties et sacrifiées par la mécanique du récit – formant d’ailleurs une haie d’honneur imaginaire à Jack et Rose en toute fin de film… Ce retour de la masse surprend, à un moment où les innovations digitales promettent un cinéma d’avantage désincarné. Les contraintes et carnages de la pesanteur, déjà exprimées par James Cameron dans Terminator 2 et Abyss, sont aussi celles de la fabrique du blockbuster elle-même, le tournage de Titanic se révélant en l’occurrence épique et incertain.
Le blockbuster peut également servir de lieu de mesure des écarts entre les différentes qualités d’images. Alors que les progrès technologiques sont croissants, Antonio Somaini montre que la différence entre haute et basse définition (dans le cas du numérique) peut être encore porteuse de valeur et utilisée dans le cadre du dispositif d’un blockbuster : l’ouverture d’Ennemi d’Etat, de Tony Scott, joue précisément sur les différents niveaux de qualité d’image (télésurveillance, images satellites…) en vue de suggérer l’élargissement des technologies de surveillance et d’interroger leur usage, leur lisibilité et leur valeur (morale).
« Size does matter », indiquait en 1998 l’affiche du film Godzilla de Roland Emmerich : Peter Szendy rappelle combien les effets de taille et d’échelle comptent dans l’attention que suscitent les blockbusters – en particulier l’inscription urbaine démesurée de certains monstres géants (mais aussi, dans une certaine mesure, des super-héros). Godzilla, comme King-Kong, sont des phénomènes à regarder, et s’intègrent, dans cette mesure, dans une économie du regard. De la même manière que Panique à Hollywood nous montre, chez un producteur, un compteur représentant un œil reptilien qui fixe une somme d’argent incroyable, le cinéaste-chasseur de King-Kong s’extasie : « Le monde entier payera pour voir ça. Nous serons sommes millionnaires les gars. Dans quelques mois, son nom s’affichera en caractères lumineux à Broadway : “Kong, la huitième merveille du monde !” ». Le blockbuster, comme les monstres géants, est un prédateur qui tout à la fois regarde et est regardé.
L’ouvrage se termine avec deux articles étudiant la pensée politique sous-jacente dans Batman. Avec la trilogie The Dark Knight, Christopher Nolan a fait de Batman la figure du héros luttant contre « la menace absolue du pire à venir » (au sens de Derrida), c’est-à-dire, dans le genre apocalyptique, la fin du monde (que promet le méchant Ra’s al Ghul en introduisant une bombe atomique dans le cœur de Gotham City). Tandis que Slavoj Zizek analyse la représentation du peuple révolutionnaire dans The Dark Knight Rises, Simone Regazzoni livre une lecture philosophique et politique de la trilogie de Nolan. Il rappelle que, pour beaucoup, « le reboot de Batman (…) serait le fils d’une esthétisation de la politique post-11 septembre, (…) pleinement engagé du côté de la droite dans le Zeitgeist d’un temps de guerre », loin du gauchisme de V pour Vendetta ou de la critique de l’idéologie superhéroique des Watchmen. Plusieurs journaux américains ont en effet comparé la morale du héros aux orientations politiques de Dick Cheney, Donald Rumsfeld et George W. Bush à la sortie du film, certains parlant de « film conservateur » ou même de « grand film fasciste ». Au-delà de ces angles de lecture très politiques, l’auteur rappelle que l’idée même d’un héros « hors-la-loi », d’une force héroïque qui se bat contre le Mal, n’est pas démocratique. Pour autant, si The Dark Knight peut (et doit) se lire comme « un commentaire sur la guerre contre la terreur », il n’en est pas nécessairement fasciste.
Déconstruisons. « Le Batman de Nolan évoque et pense la force de l’exception en tant que force vitale-mortelle de légitime défense de la démocratie » : en l’occurrence, Batman se trouve, au début du film, appelé par Harvey Dent, le procureur de Gotham, pour récupérer Lau, un chef d’entreprise véreux enfui en Chine – autrement dit, Batman est acteur d’une opération de rendition to justice, une pratique extra-judiciaire utilisée par les Etats-Unis depuis les années 80 pour capturer les terroristes. Si la pratique de Batman est ici au-delà de la loi, elle se rapporte à celle-ci au travers de la figure du commissaire Gordon : Batman est un « supplément de force » à la situation paradoxale, à la fois hors la loi et au service de celle-ci. Le sociologue allemand Niklhas Luhmann parlait du droit comme du « système immunitaire de la société » : Batman se pose dans ce cadre comme force immunitaire et auto-immunitaire, défendant la loi contre ses propres limites, dans la lignée de ce que Derrida appelait « l’auto-immunité démocratique », cette capacité de la démocratie à se suspendre pour son propre bien. Quitte à s’isoler, et à se bannir : Alfred, le majordome, le rappelle à juste titre « c’est là la force de Batman. Il peut être le banni. Il peut faire le choix que personne ne peut faire ». Batman incarnerait cette force exceptionnelle et décisive au service d’une justice au-delà de la loi. Cet état d’exception peut être qualifié de « fasciste » par les défenseurs d’un « legal liberalism », c’est-à-dire d’une démocratie qui n’agit que dans le cadre de son gouvernement, mais, rappelle l’auteur, elle est constitutive des démocraties qui prévoient la possibilité d’un supplément de force en cas de menace contre leur propre salut. Ainsi, « quand Barack Obama, en qualité de commandant en chef des forces spéciales qui ont tuées Ben Laden (un assassinat ciblé), a déclaré “Justice est faite”, il parlait d’une justice en tant que salut de la démocratie ». A ce titre, le rapport entre super héros et président des Etats-Unis est directement évoqué par le réalisateur lui-même, qui rappelle le Theodore Roosevelt, chef de la police de New York, gouverneur de New York, et président de 1901 à 1909, ayant perdu mère et épouse à 25 ans et s’étant retiré durant deux années dans le Dakota Nord avant de devenir le président cow-boy que l’on connait – des années fondamentales et une trajectoire proche de celle de Batman Begins… Cet état d’exception, pensé dès l’antiquité, est constitutif de la dictature romaine – une magistrature qui conjugue règle et exception. Opérant au-dessus de la police et de l’armée (toutes deux coincées à distance des lieux du crime dans The Dark Knight Rises), Batman est une troisième force, proche des black ops américains : « la force obscure de la démocratie ».
Stimulant et pertinent, Blockbuster, Philosophie et cinéma change le regard porté sur ce type de film, que l’on regarde désormais moins comme des véhicules idéologiques que comme les vecteurs d’une pensée en mouvement
Marie Rebeyrolle